O Conjunto Regional

A primeira formação instrumental para execução do gênero que estava nascendo em meados do século XIX foi o chamado “terno de choro”: flauta, cavaquinho e violão. Evoluiu depois para 2 ou 3 violões (sendo um de 7 cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou dois solistas: flauta, clarinete, trompete, trombone, acordeão e bandolim são alguns dos mais comuns. Durante muito tempo as funções dos instrumentos foram mantidas da seguinte forma: violões, pandeiro e cavaquinho como acompanhadores. O 7 cordas fazendo contraponto nos graves (baixarias) e o cavaco fazendo “centro”, que é uma função rítmico-harmônica, trabalhando junto com o pandeiro no ritmo e junto com os violões na harmonia. Eventualmente os violões fazem as baixarias em vozes, sendo mais usados os intervalos de terças, quintas e sextas.



Em 1978, surgiu a Camerata Carioca, conjunto fundado por Joel Nascimento e apadrinhado por Radamés Gnatalli, tendo na sua formação original Raphael Rabello no 7 cordas, Mauricio Carrilho e João Pedro Borges nos violões, Luciana Rabello no cavaquinho e Celsinho Silva no pandeiro. Com esta formação típica e tradicional, o grupo passou a funcionar como um conjunto de câmara, com as funções de solista e acompanhante se alternando entre os instrumentos, explorando novos timbres e novas formas de harmonização com esta alternância de funções, e também experimentando outros repertórios além do choro, incluindo música erudita e contemporânea. A partir daí surgiram outros conjuntos trabalhando de forma camerística em duos, trios, quartetos e até pequenas orquestras, mas a formação clássica nunca perdeu seu lugar, e hoje existem inúmeros regionais trabalhando no formato tradicional, assim como diversas formações experimentais continuam surgindo.





OBSERVAÇÕES A RESPEITO DO TRABALHO EM CONJUNTO





1. Qualquer que seja a formação instrumental, deve ser criado um projeto de interpretação para cada música a ser trabalhada. Este projeto envolve sutilezas que vão além da mera execução de um arranjo. Temos a forma da música, que é, tradicionalmente no choro, a forma Rondó. AA, BB, A, CC, A. Esta forma deve ser discutida e resolvida para cada música, com as modificações e adaptações possíveis ou necessárias. Além da harmonização e definição dos solos e contracantos, a dinâmica é um item especialmente precioso.



2. Para bom entendimento da dinâmica e da relação ideal de sonoridade – incluindo aí volume, timbre a acentuação - é aconselhável ensaiar tocando baixo, com todos se ouvindo com clareza e, caso a música tenha um andamento rápido, tocá-la mais lentamente, mas sempre com a consciência do andamento ideal a ser alcançado.



3. Cada músico deve conhecer minuciosamente a sua parte, e pelo menos superficialmente a parte de cada um dos integrantes do conjunto.



4. Para melhor entendimento do sentido fraseológico da melodia, sugiro que se pense nela como um texto da língua falada ou da música cantada, com suas pontuações, acentuações, prosódia e dinâmica. Assim como no texto escrito, mudar a acentuação ou a pontuação pode mudar todo o sentido da frase melódica. Isto pode inclusive influenciar na harmonização, ajudando a pensar numa situação harmônica que sustente e valorize o sentido fraseológico. A respeito disso, devemos pensar também que, quando a voz principal da melodia passar de um para outro solista, este fraseado deve estar bem definido e entendido, para não haver uma quebra no sentido da interpretação.



5. Quanto a sonoridade, depois de definido o projeto de interpretação – incluindo dinâmica, timbres e acentuações – é fundamental que cada um toque ouvindo a si mesmo e a cada um dos outros com clareza. A intenção de um músico de fazer seu som sempre prevalecer pode inviabilizar qualquer projeto de interpretação, porque cada projeto deve sempre buscar o concurso de todos na direção da melhor e mais fina expressão de beleza que a música pode oferecer. Este trabalho exige esforço, dedicação e perseverança, como qualquer outra atividade humana que seja realmente importante.



Pedro Amorim